《音乐物件论—— 一篇跨学科论文》简介(上)

Posted on Apr 16, 2022

本文授权转载自 尘鉴,译者徐程。

「尘批:续上次的翻译内容,本篇文字将分三次翻译不定期发表。从中能看到诸多至今仍然存在的矛盾和争议。部分内容针对的问题若套用到当下的程序作曲和AI作曲仍然适用。私以为,西方音乐的一大问题即在于把音乐定义为“被组织的声音”,脱离人心的重要性,偏入物像领域,关于这方面的困惑很显见。另,沙费这天真、理性、愤怒、矛盾的可爱多重性格在此文也显露无疑。」

音乐的历史状况

被重新评估的需求

在某些方面人们的确普遍喜欢争论,但我们也相信,由一个勇于冒险的头脑来轻易对已被公认的观念进行激进的修正,进而被人们接受也是闻所未闻的。

在发现者面对其发现刚开始展开思考的时候,其实尚不能对他们的发现有所认知。他们会不遗余力地迫使这些发现来适应他们学来运用的思维体系;而在获拓展新能力方面则鲜有独创的方法,而只是在我们已知的基础上搞出那么多不同的手段;新得的事实会被当成是过去的延续,而当这事实变得不能与过去吻合时,就被认为是异态、某种附加、或例外——直到现实发生决定性转变的那一刻,直到原本能描述它的概念改变了。

突然间,原本这些看似显而易见、详尽无遗的概念变成了可挑战的、过时的、其概念不再适合全面理解现象。较之前辈们所制定的清规,那些看似古怪的东西,现在变成了一种能够开始重新审视一切已被普遍接受东西的机会。这时,每一个严肃的研究者都应该为自己采取笛卡尔式的禁欲主义。“要摆脱每一个在那之前被认为是正确的观点,并从基础开始重新审视 ”1

今天,音乐也正处于同样的历史境地。在过去的几十年里,当代的音乐家,不管他愿不愿意,有时甚至身不由己地发现他们的视野在不断地扩大着。音乐中所出现的新现象较之例如绘画中的超现实主义、立体主义、抽象艺术,或每一个被想象出来的博物馆里原始艺术日益增长的影响,则更不为公众所知,更会被爱好者所误解。这些现象不仅在于音乐的各种表现形式上,且在音乐的原理上,也同样能给音乐带来革命性的变化。

三种新现象

我们将按照一般对这些现象认知的重要性的顺序来叙述它们,而我们实则认为它们的重要性顺序应是与此相反的。

首先是本质上的美学(aesthetic)「尘注:虽不情愿,但仍然这么翻译,以便理解。」 。在工作方式的组合上越来越大的自由度,使西方音乐在半个世纪内得到了迅速发展。这种空象便导致其规则的需求。对于这一点,已有人做过充分的分析,不再赘述。但我们应该注意到,这些分析并未甚深入,与其说是在解释,不如说是一种作业流程。

最重要的是,我们应该注意到,这不仅标志着对音乐学院所教授的对位法与和声规则的逐渐打破,而且标志着对音乐结构的重新评价。在西方音阶这个明确的结构中来谈论不和谐和复调是一回事,若是攻击结构本身则是另一回事了,无论是——德彪西那样使用全音音阶「尘注:德彪西的全音音阶有六个全音而完全没有半音关系,后来梅西安也大量用此音阶,如C、D、E、#F、#G、#A」,还是——勋伯格那样使用十二音技法,其十二个半音的音序规则旨在消除所有的调性。最后,现在开始出现了某些试探性的概念,如Klangfarbenmelodie2显示出了对使用除了音高以外的某些特定结构的兴趣。

第二个现象是新技术(techniques)的出现。因为音乐理念不但是是全部音乐工具的囚徒,且程度超越你的想象,这就像科学理念是其实验设备的囚徒一样。果然,两个不同寻常的声音制作模式在大约十五年前的同一时间出现了,被称为具象音乐(musique concrète)和电子音乐(electronic music)「尘注:如我们所知,后来我们一般理解为“具象音乐”和“电子原音”的对立。」。此二者在对立超过十二年后才开始相辅相成。

具象音乐声称要用来自任何地方的声音,特别是那些我们称之为噪音的声音来创作作品,在对它们审慎挑选后,再借由对录音来编辑和混音的电声技术(electroacoustic techniques)进行组合。

相反,电子音乐宣称可以合成任何声音,通过电子方式组合解析得到的元素,而无需再通过实际的声学相位来实现,依据物理学还原出纯波形(pure frequencies),再赋予每种波形密度参数,并以时间基数展开。这种方式特别强调:每一个声音都可以被简化为三个物理参数3,而从现在直至很长一段时间,通过合成这些参数,便可以得到所有其他的乐器的声音,无论是传统的或 “具象”的,甚至无法找到原型的声音。

在这两种方式下,使用电子原音(electroacoustic)或纯电子技术所提供的新手段所创作的作品,具有某种奇怪的风尚、他们自己的风格、对他们而言特有的美学。事实上,它们是如此特殊,以至于它们常常被拒绝称为音乐。现代设备非但没有如人们所期望的那样拓展创意的领域,反而在音乐的边缘产生了一些特异功能,甚至是怪癖。

此外,除了美学之外,这两类音乐(如果我们可以暂时这样称呼它们的话)显示出令人担忧的异常现象:前者未经书写下来就成立了;后者则是用数字书写的。非因过之,即是不及,它们因此不仅是挑战了传统的记谱法:他们根本没有记谱法。前者在试图记录、描述这些具有多样性和复杂性并难以捉摸的声音材料时就放弃了。后者则通过甚是绝对的严谨性使记谱法显得不合时宜,以至于传统乐谱的宽容度在这种精确性面前捉襟见肘。

第三种现象涉及一种非常古老的现实,它也在逐渐消失。它涉及西方以外的文明遗迹音乐地理。对于我们当代人来说,这种现象似乎还没有得到应有的重视。「尘注:这一点也表现在沙费在五十年代成立了OCORA唱片。其隶属法广,有大量重要的世界音乐遗产出版。」

传统音乐家,恰如其名,亦如其志趣所致,对音乐的历史渊源和音乐民族学有着非常的兴趣,这与语言的民族学的情形类似。但作为这个领域的相对后起之秀,民族学最初集中和回溯的是其自身的研究对象,而不是去发现所能解释的音乐现象。而音乐学家们,少数除外,似乎还没有真正准备好去破译这些他方的语言。而这些语言则可能会递给我们真正音乐普世主义的钥匙。

他们怎会那样?对于西方人来说,音乐与“音乐理论”是无法分割的,换言之,我们是否相信手册上的话:“音乐理论”是被建立在“声学”这科学性的基础上。由大学教学来为音乐学院的教学撑腰,从一堆定义开始:音符、音阶、和弦、等等。这些原理在相互信赖着对方的专家、物理学家和音乐家的谨慎监督下一锤定音,或在某些情况下只能宣布他们在自己专业以外的领域里无能为力。

在此前提下,便不难理解为何那些在自己系统里颇具信心的音乐学家们,要去竭力减少原始的或非西方的语言概念和非西方音乐的术语。另一方面,那些最现代主义的音乐家们,尤其是具象音乐家们,则恰恰认为有必要去回溯正根本源,也就不足为奇了。他们发现自己不得不通过自己的经验,认真地质疑这个体系的普世价值。

音乐学的三条死路

那么,就像现在正普遍实践的,用音乐学来诠释声音现象,已主要遇到了三条死路。

其中一条是音乐的概念。现在不仅仅是音阶、调性这些概念已被我们这个时代最具冒险精神的音乐所摒弃,正如被最原生态的音乐所摈弃一样,就连这些概念中那最最起始的:音符,这音乐物件的典型,所有记谱法的基础,每个旋律结构或节奏结构的元素,亦是如此。任何音乐理论、任何和声学,甚至是无调性的,都不能再作为音乐对象来作某种普遍阐释,特别是面对那些非洲或亚洲的大部分音乐。

第二条死路是乐器的来源。即便音乐学家倾向于将外来乐器或古乐器还原为我们认可的标准,而当他们面对电子或 “具象”声音这些新音源时,他们突然发现自己被解除了武装。有时,这些声音(惊讶!令人惊讶地)与非洲或亚洲的乐器相和甚欢。更令人担忧的是,乐器的概念可能会消失。无论是泛指的乐器④还是合成的乐器,它们都将成为我们音乐厅的装饰品,或者说它们作为乐器的职能即将沦丧。我们是否也即将要见证乐团和指挥的消失?他们显然将受到乐谱消失的威胁,而被扬声器播放的磁带所取代?「尘批:哈哈,半个世纪后,似乎尚未完全成功。」

第三条死路是美学批评。从整体上看,目前大量的文章都是专门针对奏鸣曲、四重奏和交响曲的,显得空洞无物。仅仅是我们的阅读习惯就可以掩盖住这些分析的匮乏和水准差异。如果忽略那些对作曲家或演奏家心境自以为是的评论,就只剩下最乏味的清单、音乐技术术语、制作方法,里面最好的不过是对乐句句法的研究,但没有真正的批评性评价。我们不该为此感到惊讶吗?也许,好的音乐本身就是一种语言,而且是一种特殊的语言,它完全无法用文字词汇来描述或解释?不管是什么情况,我们得承认这个问题很严重,不能粉饰,而这种困难既没有被毅然面对,也没有明确指出过。

这些分析无疑是严峻的,但有一天我们必须意识到,它所批评的音乐学正是强弩之末。如果没有任何新的关于概念性的、乐器的、美学的解释来临的话——那还不如承认:毕竟,我们不太懂音乐。更糟的是,我们所知的更有可能不是在引导我们,而是使我们误入歧途。 

先验音乐

那么,若不甘于停滞不前,音乐家们又要去哪里找到能使他们理解和指导自己活动的原则?

危急时刻,当我们倾向于去怀疑已接受的观念和自我,自然就会转而索求于科学,特别是我们这个时代最负盛名的数学和物理学。这将从历史角度解释学说倾向的重要性,多年来,人们一直在这些学科中寻找模式和媒介。

从规则已经像某种代数一样被制定出来的序列音乐开始,“ 先验 音乐”演化出来了。其主要意态似乎表现为知识的严谨性和抽象思维相较于作曲家的主观性和声音素材已如山压卵之势。感性与直觉的音乐观念,似乎无法从沉闷的重复性中解脱出来,且受到了一种看似朴素实而枯燥愿望的挑战:宁可去做听起来随便的、但有着构思清晰结构的音乐,遵守明确的、精心制定的规则,以保证它们在最客观层面上的一致性。规则越严格,计算越细致,作曲家就越能避免自己的突发奇想,避免他潜意识里的偏好,以此兴许能掩盖他被自动作曲习惯的奴役。

此外,这随便本身也必须被编程。传统作曲家们除了在同时使用和打破某些规则外,还能做什么?谁若想用科学来这么做,就必须先用其意识这么做。用计算机器来为他制定出其所欲行之事的规则,对这么做的人来说,这应是一项不错的体锻活动。偶然性,它也有自己所依赖着的规律,能为音符和序列提供连续性。从序列的规则来看,它自动排除了任何调性的暗示,这是一个完全合乎逻辑的概率计算步骤。但这种创作具有矛盾性的结果是,若作曲家所憎的自主性能够借此从中完全消除,它就会被证明是完全有意而为的,是完全在意愿之下产生的。

进而,它发生的时候即是科学又是声学,因为它恰好保证了声音结构和知识结构之间的严格对应。既然(且无人怀疑)音乐上的概念可以归结到声学上的定义,我们更倾向于更精确、可靠的后者,而不是模糊、有着或然性的前者。如我们所见,电子设备让作曲家通过参数的概念来熟悉自己,并计算出每种声音现象的变化与这些参数的关系。

还有两个不太容易说清的偶然因素:一,真人演奏者,如果管弦乐团在使用演奏者。二,消费者,这儿指的是观众。至少可以这么认为,他们所面对的态度是决然的专制。乐团必须遵循和塑造自己,以达到强加给它的严谨目的。观众也是如此。一种新的音乐不是为了给他们带来快乐,也不是为了感动他们,亦不是为了立即被人们理解。它将通过人们学习它所形成的语言,一点一点地被理解。它将给那些煞费苦心去理解它的人带来快乐。

我们见证过无可争议的新作品的诞生,且它们在这方面无疑是有趣的,但在其他层面上却非常令人失望,其前景生死未卜。

一旦我们接受其意图有其自身逻辑,就我们的感觉而言又没有什么能让我们说它们是好是坏,我们就几乎不能批评它们了。事实上,要么我们的耳朵会习惯于它们(我们都知道音乐之耳有着惊人的的适应能力),要么不会,所有这些作品即便有其内在的品质,但永远不会构成一种可理解的语言。

难道我们要留给后人来为整整一代人决定其生命和作品是什么样的吗?虽冒风险可能赢得尊重,但赌注也是巨大的。也许我们可以通过分析此事的全部意义所依托的两个前提来对此有更多的了解。

第一个前提并不是最糟糕的:经严谨构建的音乐定是可理解的。它的唯二阻力是我们的习惯和我们把它还原为传统语言的决心。若是我们的注意力还能被引导到正确的方向上,只消施以调教便够了,我们即能如同它被构建时的样子来听到它了。

但是,所有这些旨在保证结构的严格连贯性的计算,是要起什么作用呢?正如我们所见,声音,是由声学家们来定义和测量的。难道这就是我们真正听到的声音吗?

而显然,第一个前提的价值又取决于第二个前提:如果我们的耳朵有着声学传感器同样的效能,那么有一天,按照这些参数设计的_先验_音乐就有可能被人们所接受。但如果情况并非如此呢?如果这些作品在思维和声学上都无可挑剔,但实际上只是对理论上的耳朵在说话,而我们的耳朵永远不会是那样的,那么这赌注就肯定会变得很荒谬。

我们应该在此刻说明我们打算在本书中充分证明的东西:这赌局输了;音乐和声学之间的对应关系是遥远的;实验表明,把人类感知的现实还原成机器测量的参数非是易事。

但要进行这些实验的话,研究必须走一条新的、完全不同的道路,确定另一种方法。

Pierre Schaeffer and the Morphophone


  1. Renée Descartes,“Remarques sur septièmes objections, Méditations métaphysiques”(1641).—Trans. ↩︎

  2. Literally “timbre melody,” consisting of a succession of sounds of the same pitch but different timbres. [The word-for-word translation is, in fact, “Sound-Color-Melody”; it implies splitting a melody among different instruments. Sounds may or may not have the same pitch but are often within a narrow pitch range.—Trans.] ↩︎

  3. Frequency,measured in hertz(Hz); intensity, measured in decibels(dB); and time, measured in seconds(s) or milliseconds (ms). ↩︎