《音乐物件论—— 一篇跨学科论文》简介(中)

Posted on Apr 16, 2022

本文授权转载自 尘鉴,译者徐程。

本文是我鸽了一整年的Pierre Schaeffer《音乐物件论—— 一篇跨学科论文》序言部分续译,译自Christine North和John Dack 的英文译本,原书共七册,每册针对不同的角度和问题,序言里也稍有涉及。 本文请配合前文服用。本篇未尽,待时译出。译工拙劣,望指正。 愿各位当下安好,阿弥陀佛。

2022年春 上海 ,译者:徐程

具象音乐

首先,我们应该澄清一个误解。以电子方式作曲比任何其他方式都更能满足人们的系统性思维,相应地,电子设备的使用也无疑加强了这种趋势,这些的确是事实。而具象音乐所具有的问题也是事实,具象音乐作曲在历史上引起了另一种类的音乐研究,这种研究主张实验方法。另一方面,它选择了活生生的、复杂的、难以分析的素材,选择了适用于另一种思维方式下仅能通过一系列近似经验来进行的作曲方式。但是,我们不能再进而再陷入两种普遍的误解:一、是混淆了两种通过所使用的不同器械来处理音乐问题的方法。(译注:指用录音素材为工具的具象音乐和用电子声学设备为工具的电子原音音乐);二、是认为_先验音乐_ 和_实验音乐_ 像是两个美学流派一样针锋相对的对立面。

有一个术语问题,需要从个人角度来说明,这将有助于澄清这些可能过于抽象的解释。当1948年我提出具象音乐(musique concrète)这个词时,我打算用这个形容词来表达音乐工作方式上的 逆转 。不是用音乐理论的符号来记录音乐思想,和让已知的乐器来实现它们,而是要收集具象的声音,无论它来自哪里,并抽象出它潜在的音乐价值。这种 “等待和显现”的态度为这个名词的选择提供了理由,也为非常多样的思路和行动打开了大门。我自然首当其冲要为这一发现付出代价。当时可还是留声机的时代,只有通过唱片的循环音槽1,我们才能对声音进行切割,从而实现拼贴。因此,我们想到了在绘画方面的先例,有一个非形象而称为“抽象”的绘画平行类型,立即导向了_具象_ 的背面:无论如何,我们无法用 _抽象_ 来命名没有乐理符号,并塑造了活生生声音的音乐类型!从这里想象到绘画和音乐之间的对应类比只是很小一步,很容易就被热爱对称的人们所接受:他们说,具象的绘画从_外在世界_及可以看到的东西中获取它的模式,而非具象的绘画则依赖于必然的抽象图像 _价值_  2;相反,音乐最初是在没有外部模型的情况下成长起来的,它只参考抽象的音乐“价值”,当它使用直接从“外在世界”的自然声音和给定的噪音中获取的“声音物件”3时,它就变成了“具象的”,可以说是“具体的”。

然而,这种看问题的方式没有考虑到我们发现的潜力。本书包含了对所谓外部世界过于天真的信仰之批判,也包含了对以这种方式脱离分离出的具象和抽象之间的区别之批判。对于长期以来一直坚信这两个方面是真实之“同位素”的我们来说,选择其中一个形容词的目的只是为了标志着音乐的新起点,也必须说,是为了反对曾侵入当代音乐的抽象化倾向。至于把自己封闭在一种所运用的物件是 “外部世界”(或者更准确地说,其对象具有双重意义,通过其与声音的联系来提示我们其源头,以及通过被组织的形式而具有音乐性)的音乐中,要么是错误的解释,要么是选择了与我们不同的方法路线。这样的作品是可能的,也是有趣(“Symphonie pur un homme seul”就是一个很好的例证),但它们不仅仅是选择了一种所谓的表现主义或超现实主义的美学,它们探索的是一种特殊的艺术类型,介于音乐和诗歌之间。我不会拒绝这种很少被探索、经常被模仿的特殊艺术类型,但我想我也已经很明确地指出了另一种选择,那就是以具象声音为出发点进行音乐研究,但完全是致力于恢复不可或缺的音乐抽象。


Pierre Schaeffer & Pierre Henry “Symphonie pur un homme seul”

因此,我在1958年放弃了具象音乐这名称,并不是出于对自己在这个初始阶段不满意,我仍然感激自己所做过的一切。但误解需得避免,因为若这误解既是美学上的又是技术上的,它们就会非常顽固。如果说这些最初的实验除了特定的程序和少数人的灵感之外,还产生了一些成果,那是因为它使我们设想出一种使每一个实验过程都自成其独有、并先于所有的美学的实验音乐成为可能。

实验音乐

(译注:一般我们提到的实验音乐是三个不同的概念。其一,本文涉及的中以电子设备和实验室的方式为探索媒介的音乐。其二,以John Cage为代表的作为探索和实验音乐本质的实验性音乐。其三,当下混淆概念后各种无法归类、难以明确欣赏方法的音乐。)

1950年至1955年的两种对立的音乐,具象的和电子的,在平局中结束了他们的比赛,两者都太野心勃勃——其一试图一举征服声音,另一则试图通过合成来的手段产生音乐的整体。两者的轨迹,揭示了一种可能与不可能交织着的诱惑,显现出就现在看来已成历史的事实:以此二种方式,使没有演奏者、没有乐器、没有音乐理论而制造音乐成为可能。公众首先记住的是,热衷于表演,着迷于音乐机器,犹如卢米埃尔兄弟时代认知电影一样来认知它们。实际上,磁带录音机基本上取代了之前使用的循环槽黑胶唱片,并让具象声音与后来电子声音混合到一起。最杰出的所谓电子作品——Luciano Berio的 “Omaggio a Joyce” 和Karlheinz Stockhausen的 “Gesang der Jünglinge” ——混合使用各种声源,并允许两种类型的自由:一种是程序的自由,另一种是由此产生的美学的自由。不管 电子 这个名词是否还附着在这样的音乐上,它实际上已是电子原音(electroacoustic)。就我而言,我更倾向于 实验 这个词,因为没有前人曾在录音机上去混合器乐和人声的声音,无论这些声音是来自声学腔体还是电子声音发生器,无人能否认这是完全实验的模式。此外,实验这个词曾引发了1961年在威尼斯举行此主题的第一次严肃的国际辩论。事实上,当代最著名的实验作曲家后来大体上都回到了管弦乐队的工作方式,并通过从我们工作室得到的指导来加强其创作。(译批:除了上述提到的两位大师,也包括Olivier Messiaen、Darius Milhaud、Edgar Varese、Iannis Xenakis 、Pierre Boulez等,虽均在GRM有相关创作但随后其主力仍然是管弦乐队谱曲作品。具体可参考ARCHIVES GRM的30年存档的首张。)


Acousmatrix - The History of Electronic Music VII Luciano Berio

这种对管弦乐队的回归是否意味着所谓的实验音乐进程已经失败?为什么大多数最初为这一事业拿起武器的作曲家,在他们获得成功的时候,却或多或少地主动放弃了这一事业呢?此外,我们如何解释世界范围内混用具象和电子的工作室(现在也以使用 “电脑”4为目标)的增加,每个洲至少有几十个? 

要解开这个结似乎很容易,只要我们抓住其中的一些线索。如果有才华的作曲家一有机会就转向管弦乐队,那是出于一种非常自然的冲动,也许也是天赋的天性,在实验工作室中接受过训练的作曲家才是最适合这样做的人,因为他在音乐知识方面获得了优势,而这种类型的音乐知识在其他地方既无实践亦无教授。他的愿望促使他发展他所获得的东西,并将其应用于管弦乐队和音乐厅的活生生的现实中,这比起工作室的朴素的孤独感更令人愉快。

然而,新型工作室数量的涌现的事实也自动地反射出我们这个时代,它努力为可能或可做的事情占据所有可用的空间,即便我们尚且不知能做什么或要做什么。在任何情况下,严格的意义上的电子音乐,理所当然地诱惑着经过古典音乐,然后是序列音乐训练中脱颖而出的年轻作曲家:他在数字符号中找到安慰,对他来说,这似乎是进步本身,也就是说,是他所教的东西的更好的延续。另一些人则被不同的科学模式所吸引,他们着迷于 “变数”、“组合”,着迷于之前概念上用来 “制造音乐"的机器,或者前所未有用来"发明音乐"的机器。只有少数外国参访者遵循我们一直给出的建议:一个好的广播工作室,即使是一个没有声学设备或录音设备的小工作室,也足以供给多年富有成效的实验工作。(译批:对比看看斯托克豪森后续所建工作室里的大量设备,及其音乐中真正重要的那些与设备无关的东西。) 我们在技术工具方面的无欲引起了人们的怀疑。当我们进而补充道:革命仍然发生在音乐思维领域,我们必须认同要经过一些年的听觉再训练,这些训练可以在没有复杂设备的情况下完成(译批:比如可怕的"还原聆听"训练。),也没有任何设备可以代替我们完成。那些信徒里中便会有人要失望了。

事实是,最终,实验音乐对它的大多数追随者来说,只意味着一些技术程序和在乐谱和管弦乐队的规范之外创作的特定音乐。

如果说,音乐家中确实有许多信徒,他们相信:最终,这都得和一种或多种新的乐器发生关系。虽然他们中也有许多有才华的技术人员,他们富有创造力,并以音乐为动力,但几乎没有人觉得以音乐本身作为创作的主题会得到灵感。在仍然以作曲家为主的音乐家和以技术人员为主的研究者之间,实际上没有人从事基础音乐研究。

无人区

因此,我们不得不承认在这一领域的几乎完全匮乏,更令人惊讶的是,这种匮乏每天都能感受到。那些被科学迷住了的音乐家比以往任何时候都更注重经验:他们对公式或设备的借用几乎就像偷窃一样,迅速转化为商业秘密,有时还用一些浪漫的理论来装点,唯有他们的梦想被放入了方程式。(译批:严重迷恋机器、迷恋技术,而于音乐性丝毫无感、对音乐本质从来无有探索欲望者,在2022年的当下何尝不是比比皆是? 谢费在穿越时空骂人了属于是😂)至于严肃的科学家们,他们在其他地方忙着,音乐还没有当成他们宇宙或炸弹研究中的主要课题。他们中那些对音乐感兴趣的人,就像在一般的艺术中一样,把音乐当成对其他更朴素学科的一种纯粹补偿。他们期待着可感受的愉悦,而且他们更加尊重提供这种愉悦的遗产。在艺术方面,学者们可不是进步主义者。(译批:😭)

看来在其他无数的领域中,均没有出现过如此多的新问题,观念必须依照当前事态得到重新审思。这个领域中的专家们(直到现在没有合作的理由)在这般对核心的忽视及共谋之下的沉默中不得不走到一起。这难道真的是由于我们刚刚发现了创造和组装前未听之声的方式吗?难道音乐中没有任何改变,我们仅仅是在我们已知已行的事物上工作?十五年来,我们仅是有了一种声音胶带(译注:原文Sound Film,应指磁带。),让我们用以放慢,加快,扩展,压缩,最重要的是,固定下声音。难道直到当下这都是短暂的,并没有什么可以借鉴的,除了一些奇怪的次要的作品?这些同样的记录,来自罗盘的各个角落,在人类不同的感知方式中产生了非凡的比较。而对于音乐语言中的问题,却没有任何一个新的想法?

我们经常认为,我们可以通过使用两种类型的近似来找到这种研究的答案:哲学的和科学的。一个习惯于处理和测量事实的物理学家,如果把他的思维习惯和经验转移到音乐上,就会受到词汇和事物的陷阱的双重威胁。音乐词汇这个概念有双重含义:它们既指代某个范围,也指代其现象。我们有可能测量参数,但很少测量感知。我们总是可以去寻找 “外部世界 “的现象,而不一定会遇到音乐现象,它就在人类的意识之中,尽管自相矛盾的是,它被过去的乐器和音符以及现在的工具和计算所物化。

这就是我们试图在这项活动的意义和名称上实现双重脱钩的理由,这项活动已经从具象走到实验,现在毫无保留地专注于音乐研究。具象 这个词汇已经自动地依附于结果之上,即产出品的感知现象形式;实验 这个词汇已经开始只指涉设备、程序和方法;研究 这个词汇假定了会将把它的一切带入问题的思考,而这一切敢于说出它的名字,不带任何特定的修饰语,即是:音乐。(译批:从这一段我们可以看到谢费从技术认知论阶段、走到实验阶段、再进入对音乐本质探索的欲求。最重要的问题是形成音乐本身的问题,而不是用什么技术、如何去描述的问题。个人认为这一点上,这个阶段的谢费与恺寂有着某种一致,只是其后继之人的阐述及延续的结果大相径庭。)

学科的分化

在我们最终看来如此重要、与特定过程的结论如此相关的东西,在我们这个时代的专家看来仍然是不完整的和附庸性的。如果几乎没有人能够否认对音乐进行深入思考的重要性,以及对音乐现象进行基本研究的方法,那么就很难找到手段、看清境遇,或判断谁有能力来做这件事。也许有人会反对说,那些觉得对音乐负有责任的人已经在从事这项工作了:音乐家在过去几十年里重新思考了他们的传统活动;声学家积累了关于听觉相当多的工作经验,使他们非常接近实验心理学;电子和控制论工程师正在不断做出技术贡献,不仅开发新的乐器,而且以不可预见和激进的方式开发作曲机器。因此,面对这么多以各种身份专注于音乐的研究者,我们的批评似乎显得毫无根据,也不公平。

我们远没有否认这一事实,也没有拒绝所有这些人的贡献。我们要指出的是,他们都如此棒棒地工作着,因为他们默默地接受了几个胜出的论点,并且有着一个共同的基础,事实上,甚至有一种足够精确的共用语言,使人们在讨论音乐时能够相互理解。但即便有这样众多的杰出人士真诚地为之努力着,彼所奉之道于我等看来,只是一堆假设和具有双重含义的词汇。(译批:骂,骂得好。)

这项工作的整个开端是为了侦别这些假设,并揭露这些术语并非某种共识,而是一种共同的误解。这将我们领向另一用意:探索各学科之间与音乐发生的关系。确实,不可否认的是,音乐(这既是它的魅力,也是它的困难)是一块必争之边地,艺术和科学都必须涉足。就像在有争议的领土上的邻国之间发生的那样,维护关系并不特别容易:过多的礼貌,包括井水不犯河水之道,实际上造成这块随即可能被某一方吞并的领域一直未及开发。此外,现实情况有太多不同的方面,不能让每个人都抓住属于自己专业领域的东西。哪种专家会站出来把这些特殊的学科联系起来呢?(译批:你们说说当下中国声音艺术领域是否也是这样?)

事实上,与其说是学科平行,不如说经过认真研究仍尚未发现任何明确的关联,没有发现音乐和数学之间预先确定的和谐,亦未发现心理学和声学之间的简单的和谐;我们不得不承认其间存在着差异和离散:音乐是一座山,每个人都在其内挖掘隧道,而隧道虽相互错综,却不曾相遇。

与其灰心丧气,或轻描淡写地处理这个困难,不如把它放在心上,诚如一位战略家所说,把这个困难变成行动的 “跳板”。如果各学科未能在音乐中相遇,而音乐又是它们聚集在一起的理想场所,这并不是因为它们本身有什么问题,也不是因为它们的相聚有欠组织;而是因为它们都在追求各自的目标,但它们中没有一个锁定了核心的目标。实际上,音乐之谜包含了它所具有的二重性。它向任何人的,从素人的到达人的,从平凡的到卓越的头脑提供了一种既是机械振动(及其生理学表述)的最物质表现,又是一个人与另一个人之间最精神(实际上是最深奥)的交流手段的奇怪事物。这一众所周知的事实并没有阻止人们以学术上的固执将我们文化的铁律应用于音乐,它小心地将艺术与科学分开。也许,这种权力的分离并不适合它?

 (译批:矛盾与丧,可能性与不稳定性。)

跨学科的音乐

全盘拒绝某种工作区分,和凭借既定的权利恭敬地采用某种区分,都是不明智的。在音乐上特别是这样,它将给知识这场音乐会带来了一个不和谐音符。5它与我们最爱的忌讳相冲突:尽可能清楚地把事实与观念、感官与智力分开,或者换句话说,把对象(objects)与语言分开。因此,对待音乐必须像学者们已经学会对待一个拒绝与解释系统相适应的事实那样:不是事实错了,也不是他们否认了,而是他们在重审这个系统。

首先,我们注意到,最常见的——音高和时值,感觉和知觉,物件(objects)和结构——这些被每个人每天使用的术语,并没有相同的指涉内容,或者它们指定了不同的经验或使用回路。可以看出,这还不是原则问题:区分纯音和被称为噪音的声音;将音乐系统建立在调性之上或序列之上(在六个、七个、十二个或三十个音高的校准上),甚至建立在音高而不是音色上。在术语之上,它是一个概念本身的问题,在概念之上,是对音乐的态度问题。因此,一旦我们超越了这两种方法的第一个前提——音乐艺术和那些涉及音乐的科学(声学、生理学、实验心理学、电子学、控制论等)——我们就会发现一个纯粹的方法问题,即如何定义思想的对象(objects)或阐明思考的过程。这完全是哲学的领域。

我们在哲学中能找到解决方案吗?找到新的有效的思维方式术语或手段吗?这么快就转向哲学来为我们的不确定性寻找出路,无疑是对它的预判,也是对它的贬低。我们能要求它的是将它们语境化,特别是要跳出文字的陷阱。

一旦我们通过诸如此类的考虑有了更好的准备,而且最重要的是,在向哲学提出同类问题的各种方法中处于更有利的位置,似乎就有可能确定一种研究类型,这一次便从实质上针对音乐。这是否意味着提出了一个新的学科,它将取代或补充先前的学科?现在说这个问题无疑为时过早,或像是在两个同样出格选项中做出选择。至少让我们指出,在音乐声学和正确意义上的音乐之间有一个空白,它必须由一门描述声音的科学来填补,同时还有一门听觉艺术,而这样一门混合学科显然是音乐作品的基础。一个更雄心勃勃的方法是把音乐作为一种 “普遍化"的活动提出来,这是一种真正的跨学科活动,这种活动从许多具体的学科中汲取营养,通过综合来验证它们的部分贡献,就像在实际和理念的层面上一样,并把自己与它们放在同等地位,作为一种发现的活动,同等重要甚至有过之而无不及的目来建立一个知识的分支来进行创造。

Pierre Schaeffer, travail de recherche sur la spatialisation du son, 1955• Crédits : Maurice Lecardent - collection INA


  1. This is a groove closed in on itself, thereby isolating a fragment of recording, which can be listened to indefinitely. ↩︎

  2. In contrast with the natural external world, values are norms established within a determined cultural group. ↩︎

  3. By “sound object” we mean sound itself, considered as sound, and not the material object (instrument or some sort of device) that produces it.     ↩︎

  4. A very powerful calculating machine. [In the early 1960s, when the Treatise was written, computers were quite unknown devices.—Trans.] ↩︎

  5. The same remark can be found in Saussure with reference to language; see Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale (Paris: Payot, 1916). [Translated by Roy Harris into English as Course in General Linguistics, ed. Charles Bally and Albert Sechehaye (La Salle, IL: Open Court, 1983).—Trans.] ↩︎